El finísimo papel Biblia, la diminuta letra, la ausencia de párrafos, las más de mil páginas, las notas apelotonadas en los márgenes escasos, las páginas marcadas, las frases subrayadas… La primera vez que tuve La Estética de la Resistencia (Hiru, 2001) entre mis manos me fue imposible separar el trabajo puesto en su escritura del puesto en su lectura. Fue mi amigo Carles G. quien me enseñó su copia y me incitó a leerlo. Me habló de dialogismo, de historia de las luchas obreras, de crítica de arte. No tardé en ir a la librería Rosa de Foc, de donde salí con la única copia. Cuando, mucho tiempo después, acabé el libro, no pude sino tratar de prolongar la lectura. Busqué y releí aquellos pasajes que más me habían impresionado, anoté frases para las que intuía un valor de uso (“Tenemos que resistir a la tentación de aceptar y propagar puntos de vista prefabricados, la más estúpida reacción es mejor que la repetición sumisa de letanías hechas para imponer respeto o silencio a hechos que no podemos aceptar”), me dispuse a participar en su puesta en discusión.
Si bien la trama se desplegaba entre 1937 y 1945, en Alemania, España, Francia y Suecia, del ascenso del nazismo a la Guerra Civil, la Segunda Guerra Mundial, el exilio y la clandestinidad, la contemporaneidad del relato nos parecía incuestionable. La escritura de Weiss, solemne, grave, épica, desplazaba sistemáticamente el centro de atención a aquellos debates que conformaban el verdadero espacio maldito de la política, el disenso. Admirábamos su virtuosidad dialógica, el modo en que el narrador, situado invariablemente en la retaguardia de las luchas, recogía las largas conversaciones y discusiones que allí tenían lugar, sin avanzar nunca hacia una resolución dialéctica de las contradicciones, sino, por el contrario, manteniendo trabajosamente la tensión del desacuerdo. Esta forma radical de militancia nos parecía un extraordinario alegato contra la reducción de la política al consenso. Considerábamos, también, la extraña combinación que formaban la voluntad de escribir desde aquellos puntos de vista silenciados y la prevalencia del discurso indirecto, que de algún modo sometía la pluralidad de formulaciones al registro del narrador. No nos estaba claro de qué modo la renuncia a restituir los diferentes modos de hablar permitía, no obstante, alojar, incluso proteger, esa precaria multiplicidad. Los esfuerzos del narrador, que se había atrevido a empezar a escribir tras entrar en contacto con la fábrica Brecht, actuaban, en todo caso, como una monumental toma de la palabra frente al abismo del silencio y la obediencia, como una exploración sistemática de las cicatrices del horror y la imposición, de las heridas de la derrota y la supervivencia.
Volvimos también, una y otra vez, sobre esas largas descripciones de ciertas obras de arte, que se convertían en el campo de batalla en el que un grupo de jóvenes obreros luchaban por articular una lectura ajustada, combatiendo su falta de herramientas formales con la movilización de una visión politizada y encarnada de la historia. “Encontrábamos que su estructura directa, su estilo sencillo de reportaje, se correspondía con los esfuerzos por lograr claridad sobre las circunstancias de nuestra opresión. La profundidad en la caracterización de cada uno de los personajes que aparecían, cualquier técnica artística en la plasmación del mundo misterioso de los cambiantes espacios, nos parecía que era apartarse del verdadero tema” (p. 219), discutían a propósito de El Castillo de Kafka. En efecto, la relación que los personajes establecían con muchas de esas obras era una relación pedagógica, en el sentido de aprender de aquellos artefactos y de encontrar en ellos un valor de uso, pero también de enseñar lo que contaban entre líneas, las posibilidades que una lectura situada abría en ellos. Así, cuando, nada más comenzar, los jóvenes militantes se enfrentaban al friso del altar de Pérgamo, la atención detallada a lo sensible se convertía en aspiración política a movilizar la historia de aquellos excluidos de la Historia, y el examen de las texturas presentes en la piedra en un médium para los fantasmas de los que la habían tallado.
Del mismo modo que había agujeros negros en el espacio los había también en el ser humano, le había dicho Peter poco antes de morir, recordó en 1982 su mujer Gunilla Palmsteirna-Weiss. Para sobreponerse a esa negra sima, a ese vacío, debíamos conquistarla constantemente. Y así había tratado de proceder él, en un constante combate cuerpo a cuerpo con el abismo.
Texto originalmente publicado como Marrero, I. (2009) 'Combater o abismo (corpo a corpo). Notas sobre 'La Estética de la Resistencia'. ProTexta, no. 10, pp 21.
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